Новый сборник песен Франс Галль 1975-1997 гг вышел 5 октября – первый, полностью контролируемый певицей, которая также пристально следила и за подготовкой своей первой антологии студийных и концертных альбомов, вышедшей в тот же день.
По этому случаю и впервые после смерти своей дочери певица согласилась рассказать о себе читателям журнала. Она выбрала самых верных.

Чтобы проиллюстрировать вашу антологию студийных и концертных альбомов, а также и эту статью, Вы захотели поместить много Ваших фотографий на сцене. Почему?
Какие фотографии из студии звукозаписи я должна показать? У меня их нет. И к тому же, они ничего никому не напомнили бы, потому что это не публичные моменты, тогда как фотографии с концертов с разным имиджем для каждого шоу, которые все везде видели, о многом напоминают людям… К тому же, я записала много концертных альбомов, столько же, сколько студийных, и тех, и других по восемь в антологии.

По поводу концертных альбомов: в антологии есть два альбома, не издававшихся на CD: «Le Théâtre des Champs Elysées 1978» и «Palais des Sports 1982», а также 100% не издававшийся ранее «Pleyel 1994»… Почему он не вышел сразу?
У нас не было времени… После «Плейеля» и турне, которое завершилось в ноябре 1994 года, я 26 декабря уехала жить в Соединённые Штаты и оставалась там большую часть 1995 года, готовя альбом «France». А когда я вернулась, мы выпустили альбом и не могли одновременно выпустить и «лайв».

Если сравнить Ваши последние концертные альбомы: «Bercy 93», «Pleyel 1994», «Olympia 1996», как бы Вы охарактеризовали каждый из них?
Разница между «Берси» и «Плейелем» такая же, как между днём и ночью, как по содержанию, так и по форме. Берси был как бы необходимым пассажем после всего, что произошло, после смерти Мишеля… Мне пришлось это сделать, потому что зал был зарезервирован для нас с Мишелем и, в отличие от всех других залов, намеченных для нашего турне, его нельзя было отменить. Это шоу было для меня очень тяжёлым – Берси большой корабль – в профессиональном плане это одна из самых тяжёлых вещей в моей жизни. Но это шоу, насыщенное эмоциями, я хотела сделать очень достойным… Мишеля там было очень много, его музыканты были со мной на сцене… В конце концов, он получился очень роковым и блюзовым: музыканты играют в блюзовой манере, я пою в блюзовой манере… К тому же, это первое шоу, которое я поставила сама. Кстати, на финальную часть я пригласила молодёжь из пригородов – благодаря ассоциации «Droit de cité», чьей патронессой я была – которая позволила шоу заканчиваться на чудесной ноте, благодаря манере этих молодых людей одеваться, танцевать… Надо сказать, что это был 1993 год, и мы ещё не знали обо всём, что происходит в пригородах. Благодаря им я даже открыла для себя другой мир, другую музыку, которые сделали мою жизнь веселее, и подтолкнули меня попробовать, что эти запрограммированные ритмы – бибоп, r’n’b – могли сделать с музыкой Мишеля. Именно тогда я и захотела провести время с частью этой группы и вновь выступить с ними на сцене. Это был Плейель – намного более лёгкое, более танцевальное шоу. Это последнее шоу, во время которого я танцевала или по меньшей мере двигалась. Для меня это было новое дыхание, доза кислорода после всех горестей. Этот спектакль я сделала без промоушена, без рекламы, именно поэтому я выбрала маленький зал, Плейель, после череды очень больших залов – Берси в 1993, Зенит в 1984 и 1987 и Дворец Спорта в 1982.

Плейель был в некотором роде импровизированным, потому что музыканты Мишеля Берже – Жанник Топ, Серж Ператонер, Клод Сальмьери, Дени Лабль… бросили вас за два месяца до концертов?
Да, потому что, когда я пришла с программированными ритмами r’n’b и тому подобным и попросила их играть би-боп, это был разрыв. Я думаю, что расставание на самом деле произошло из-за этого, но в любом случае они должны были уйти. Поскольку я не люблю столкновения, я бы никогда не осмелилась прогнать их. Тем более что мы вместе прошли через очень тяжёлые вещи, и в нашей профессии музыканты – это люди, которых видишь больше всего. Они одновременно и коллеги, и друзья, потому что в нашей профессии ты видишься только с людьми, с которыми работаешь, учитывая, что личная и профессиональная жизнь составляют одно целое. Это были очень близкие люди, и уйти должны были они, чтобы мы расстались, и я могла пойти к чему-то иному. Мне, главным образом, хотелось свежего, нового взгляда на музыку Мишеля, что было очень сложно, даже невозможно для людей, которые играли её в течение 15 лет.

При жизни Мишель Берже мог бы обратиться к другим, более молодым, музыкантам, но он этого не сделал. Он всё же 15 лет оставался с Жанником Топом и его товарищами…
Нет, над каждым альбомом Мишель работал с молодыми музыкантами, о которых слышал. Он смешивал своих «завсегдатаев» и нескольких новичков. И даже больше: когда он работал в Лос-Анджелесе, он не привозил своих французских музыкантов, а работал с местными музыкантами. Мишель всегда обновлялся. Например, для альбома «Débranche» (1984) он полностью изменил звучание группы и больше не захотел играть на рояле. Кстати, начиная с этого момента, он больше не играл на рояле ни на одном альбоме, потому что для него звучание шло к чему-то другому. Именно тогда он нанял «электронщиков» и использовал много синтезаторов. И в студии, и на сцене, где у меня было два синтезатора и запрограммированные ударные.

Как производился отбор песен для шоу в Плейеле, с вашими хитами, а также хитами самого Мишеля Берже – «Les princes des villes» или других артистов – «Message personnel», «Les uns contre les autres», «Quelque chose de Tennessee»?…
Не все песни Мишеля Берже поддаются приданию нового звучания, поэтому я не могла исполнить всё. Песни, которые поддаются этому, прежде всего – ритмичные, и, опять же, не все. Например, «Le piano debout» никогда не сможет быть действительно осовременена, потому что это некий «галоп» (улыбается), который нельзя изменить. Некоторым песням я упорно добивалась придать новое звучание в Плейеле, а затем на моём альбоме «France» (1996). А именно, мне захотелось сделать новую версию «Эллы», которая не имеет ничего общего с версией Мишеля, я даже немного изменила структуру… И я знаю, что моей публике она на самом деле не понравилась. Всё это я говорю к тому, что рада, что попробовала что-то, но я изменила своё мнение, и сегодня считаю, что никогда нельзя забывать первоначальную версию, потому что в первых версиях всегда есть нечто волшебное.

А можно ли тогда сказать, что Плейель послужил Вам «опытной лабораторией» для альбома «France»?
Это именно так… Именно это дало мне смелость поехать в Соединённые Штаты записывать диск с американскими музыкантами… Но не стоит забывать, что в этом Плейелевском опыте мне аккомпанировали французские музыканты, как, например, Кристоф Дешан, Жан-Ив д’Анжело и его приятель Дэвид Родс, который был и по-прежнему является гитаристом Питера Гэбриэла… У него, кстати, нет ничего общего с Анжелями и Лаблями, у него совсем другая манера игры. Все они согласились на предприятие в последний момент. Я позвонила им в самый разгар лета 1994 года, когда ещё была в состоянии шока от своих бывших музыкантов, которые бросили меня. За неделю они согласились играть со мной в Плейеле и в турне.

В США в 1995 году во время записи альбома «France» Вы, значит, работали с музыкантами Заппы, Принса, Майлза Дэвиса…, как они отнеслись к музыке Мишеля Берже?
Я знала, что музыка Мишеля не имеет границ, но я всё-таки испытала продюсеров перед проектом «France»: между Плейелем и турне я на три дня поехала в ноябре в Пэйсли Парк, где должна была завершить выбор продюсера. За несколько дней до своего отъезда я даже послала одному из главных продюсеров, Рики Питерсону, плёнку с записью версии «Princes des villes», которую мы сыграли в Плейеле, попросив его придумать что-нибудь. А когда я туда приехала, всё завертелось и прошло очень хорошо. Он дал мне мощности, энергии в звуке… которую я хотела для песен Мишеля. И, когда я приехала и показала ему партитуры песен, с гармониями Мишеля, на Рики они произвели огромное впечатление, у него даже слёзы выступили на глазах, и он мне сказал: «My God, it’s Mozart!» (смеётся), ну и что, что глупо это говорить…

У Мишеля Берже была симфоническая нотка, которая делала его универсальным…
Абсолютно верно. Музыка Мишеля универсальна. Я почувствовала это в США, потому что у меня был обмен с музыкантами через его песни, хотя я и не говорила по-английски. Надо сказать, что Мишель бегло говорил на нём, мне никогда не нужно было его учить.

Почему вы пересводили «France» в Нью-Йорке?
Потому что, когда мы со звукозаписывающей компанией всё переслушали, я нашла это ужасным, и звукозаписывающая компания была согласна. Я сама попросила начать пересведение, чтобы всё было так, как я хотела. До этого я никогда не интересовалась сведением, потому что мой предпоследний студийный альбом «Double jeu» (1992) был записан с Мишелем. Тут мне пришлось самой взяться за дело, и я сделала звук, противоположный тому, который был в первом миксе. Для этого я наняла человека, говорившего по-французски, потому что хотела, чтобы он понимал слова Мишеля, которые я пела. Я, кстати, его попросила – хотя он занимался сведением для радио, и ему нравилось нечто перегруженное, насыщенное – поднять басы до непривычного уровня, сделать мне сухой, голый звук. Я была одной из первых, кто оставил голос без реверберации, без эха, абсолютно сухим и очень близким к сущности песни. Сегодня, хотя это и стало обычным явлением, аранжировки этого альбома, такие, как «Plus haut», не похожи ни на что существующее. Даже сегодня.

Во время нашего последнего интервью Вы сказали мне, что хотите, чтобы этот альбом стал популярен за границей, чтобы музыка Мишеля стала известна повсюду. Хотя «France» и был выпущен в Германии и США, Вам это удалось? Кажется, французам всегда было трудно становиться известными за границей…
Это нормально, что французам было трудно, потому что, по сравнению с теми же Соединёнными Штатами, мы совсем другие. Тем не менее, Мишелю не составило труда получить признание в США, когда он этого захотел, со своей пластинкой «Dreaming Stone», которая там попала в Топ 10. Что же касается «France», я думала, что мне будет приятно ездить по всему миру, открывая всем музыку Мишеля, а, в конечном счёте, это оказалось невозможно. Это совсем не сочеталось с моей жизнью. У меня было двое детей, и это была неудачная мысль. Так что я всё прекратила.

Вы начали рекламную кампанию, хотя бы в Германии, где Вы известны?
Нет, я вроде ничего не делала.

Возвращаясь к антологии, мы находим в ней ранее не издававшуюся песню 1987 года, которую часто передавали по радио этим летом: «La seule chose qui compte»… Зачем было выпускать эту неизданную песню, а не какую-то более позднюю запись… вроде бы есть неизданные песни с «France»?
Да, но для альбома «France» я записала только уже известные песни. Песню «La seule chose qui compte» не знал никто. Я могла бы добавить англоязычные версии песен, которые записала для «France», но это не так интересно… Там даже должен был быть дуэт с Силом…

Почему эта англоязычная версия «Les uns contre les autres» так и не увидела свет?
Этого не произошло, потому что в тот момент он стал суперзвездой с песней про розу («Kiss From A Rose», прим.ред.)… К тому же, поскольку я больше не хотела путешествовать, я не стала настаивать.

«La seule chose qui compte», в любом случае, звучит очень современно. Почему она не вышла на альбоме «Babacar» в 1987 году?
Из-за длительности песен. Там только 9 песен, но они довольно длинные, а виниловые пластинки были более ограничены по времени. К тому же Мишель, считавший эту песню одной из своих любимых, тем не менее, считал, что она отличалась по характеру от других, потому что её текст оптимистичен, тогда как альбом мрачный и тяжёлый, с серьёзными текстами… Как профессионал, Мишель предпочитал сделать альбом цельным и только потом доставлять себе удовольствие. В конечном счёте, может быть, и лучше, что песня вышла только сейчас, потому что она, может быть, затерялась бы в альбоме в то время, тем более что вышло пять синглов: «Babacar», «Ella, elle l’a», «Evidemment»… А пять синглов с альбома из девяти песен означает, что одна и та же песня по два раза оказывалась на сингле!

«Babacar», должно быть, ваш самый продаваемый альбом, получивший статус трижды платинового в 1993 году, то есть более 900 000 экземпляров… Сознавали ли Вы в то время, что этот альбом был мрачным?
Вполне. Мне было не очень уютно. К тому же это было не то, что мне хотелось петь.

После этого альбома Вы на несколько лет ушли со сцены. Вы на самом деле подошли к концу некой эпохи?
Да… И Мишель тоже… Не знаю, почему он в тот момент написал «La seule chose qui compte» – «весёлую» песню, заставляющую искать счастье.

Выясняли ли Вы с ним причину появления этой песни среди прочих?
Я-то привыкла к позитиву у Мишеля, потому что он никогда не бывал подавлен… Почему остальные песни мрачные? Думаю, что нельзя подчинить себе вдохновение.

Вообще, когда Мишель продюсировал Ваши альбомы, он в тот момент сразу писал всё?
Да, даже «Эллу», которую он держал в голове десять лет, он воплотил в музыке и словах в тот момент.

Почему в 80-е годы он заставил Вас исполнять более «ангажированные» тексты, например, «Résiste» и «Diego» в 1981 году или «La chanson d’Azima» в 1987 о проблеме надвигающейся пустыни?…
Ему нужно было заставить по-новому взглянуть на личность, воссоздать персонаж, когда я начала работать с ним в 1974 году. Это нужно было делать постепенно. Он знал, что не сможет изменить мой образ за один альбом, тем более что у меня за плечами было десять лет карьеры, песни от множества авторов, в том числе некоторые, не соответствовавшие мне, создававшие ложный образ, как, например, «Les sucettes». Начиная с того момента, когда ему удалось показать меня такой, какая я есть, он смог пойти дальше, делать немного более серьёзные вещи. Тем более что за те годы, что мы были вместе, он тоже продолжал познавать мир.

Кажется очевидным, что на эти песни оказала влияние ваша поездка в Сенегал по делам Action-Ecole в январе 1986 года…
Его там не было, но я много рассказывала о ней по возвращении. Как и все творцы, он подпитывался тем, что видел, слышал; жизнью, правдой. Он не ограничивался тем, что рассказывал истории, он указывал на проблемы – например, Африки – чтобы помочь делу. У Мишеля было множество друзей, похожих на него, которые подпитывались окружающим миром, и он страдал от того, что происходит. Он был зрителем и считал, что его задача – описывать это, как художник… Его песни – картина той эпохи.

Другая ранее не издававшаяся песня с антологии с альбома «Dancin’ disco» 1977 года: «Une femme, tu sais». Тогда как все другие артисты французского диско – китчевые, от Карен Шерил до Ottawan, этот альбом и эта неизданная песня также очень актуальны.
(Смеётся) Я даже не могу понять, как они смогли сделать такой ритм в 1977 году! Это насколько невероятно! На этой записи с настоящими музыкантами, с медными духовыми, слышно, что они на самом деле получают удовольствие от игры, а я – от пения под их аккомпанемент.

Вы помните эту песню?
Нет, абсолютно, но, когда её нашли и дали мне послушать, я сразу же вспомнила её, хотя с 1977 года прошла целая вечность! Вот это действительно приятные сюрпризы. Но я даже не знаю, почему мы отложили её в сторону.

Есть ли другие не издававшиеся песни, которые Вы не включили в эту антологию?
Возможно.

Предлагали ли Вам неизданные песни, которые Вам не понравились и которые Вы не включили в антологию?
Да, более или менее законченные вещи, или более или менее хорошо спетые, не сведённые… Но я принимаю всё, потому что всё это хорошо, в каждой песне что-то есть. Мне ни за что не стыдно, тогда как, когда я слушаю песни 1960-х годов, я нахожу некоторые песни ужасными, словом, это никуда не годится.

Вернёмся к 1977 году. Сэм Гуди из Atlantic USA вручил Вам первый Ваш «золотой диск» за этот второй альбом с Мишелем Берже. Почему, после Вероник Сансон, Мишеля Польнареффа в середине 1970-х годов… лейбл Atlantic USA не стал продвигать Вас на американском рынке?
По очень глупой причине, в которую вы даже не поверите. Я сообщу вам сенсацию: я записала песню «Musique» на английском языке, кстати, не знаю, включили ли эту версию в антологию…

Нет, к сожалению, её там нет.
С другой стороны, если я начну помещать все версии, которые я записала на английском, немецком, японском, испанском, итальянском…

Не говорите мне, что в годы Берже Вы их записали столько же, сколько в 60-е годы для Philips!
Ах да, действительно, вы правы… я перепутала два периода, версии на всех языках это было в Philips! Ладно, во всяком случае, я спела «Musique» на английском, в студии Gang, как обычно. После нескольких дублей, я, помню, сказала Мишелю: «Это ужасно, я не могу петь по-английски, меня от этого тошнит». (Смеётся). То, как я пела по-английски, вызывало у меня тошноту (смеётся). «Я согласна закончить «Music», но о том, чтобы записать целый альбом на английском языке и речи быть не может». Это глупо, потому что по этой причине мы даже не попытались совершить прорыв в США, тем более что сегодня я без проблем говорю по-английски.

Мишель Берже, наверное, был разочарован?
Может быть, но он, наверное, также подумал, что не хочет такой жизни, всегда в самолётах, летая с одного континента на другой…

Он уже обращал внимание на ваше равновесие между профессиональной и личной жизнью, пока у вас ещё не было детей?
Конечно, хотя у нас всегда был необычный график. Мы очень поздно ложились спать, и, таким образом, просыпались очень поздно. Помню, несколько лет спустя, чтобы не вставать больше под вечер, мы решили каждый день ложиться спать максимум в 2 часа ночи, когда были в студии (смеётся). Без этого всё каждый день затягивалось до 6 утра! Когда ты молодой, можешь всё пережить.

Вернёмся к самому первому одноимённому альбому 1975 года. Почему в то время второй сингл, «Mais aime-la» в него не вошёл, хотя он есть в антологии, как и вторая песня с первого сингла – «Si l’on pouvait vraiment parler»?
Я думаю, что Мишель на самом деле хотел создать альбом с новыми песнями, за исключением «La déclaration d’amour», которая была первой песней эпохи сотрудничества с ним и, главное, большим хитом. Ему нужно было место, чтобы рассказывать обо мне…

«Comment lui dire», «Samba mambo», «Big fat mama», «Je saurai être ton amie»…
Последняя песня – о поклонниках, о публике… И даже больше, эта песня адресована кому-то, неизвестно, кому… Важно то, каким образом я раскрываюсь, исполняя эту песню, то, как, возможно, раскрывается и он тоже.

Были ли на этом первом альбоме или даже на последующих песни, которые Мишель написал для себя и которые, в конце концов, отдал Вам?
Нет, никогда, кроме первой – «La déclaration d’amour».

Над этим альбомом 1975 года Вы работаете с Мишелем Берже, но также и с целой командой: Анжель, Падован, Шантро, Кавчински… Для Вас это, наверное, было непривычно, по сравнению с тем, что Вы делали в Германии на лейбле BASF в течение пяти лет?
По этому поводу, раз уж Вы тут, я бы хотела Вам сказать, что «Праздники пива в Германии», о которых Вы рассказывали в передаче Фожьеля весной (18 апреля в «On ne peut pas plaire à tout le monde» на телеканале France 3, прим.ред.) – это бог знает что!!! (Смеётся). Откуда это пошло?! К тому же, я недавно снова видела это в прессе: «Франс Галль и её праздники пива». Так что я считаю важным уточнить, что я не каторжанка. Да, однажды я спела песню на празднике пива в Мюнхене, но не на столе перед несколькими любителями пива, а на огромной площадке перед множеством людей, потому что, начиная с 1969 года, я имела там огромный успех с песней, которая называлась «A banda».

На этой передаче я даже сказал, что Мишель Берже упрекал Вас в 1974 году за то, что Вы позировали для «Mademoiselle Âge Tendre» с огурцами на лице, но знал ли он обо всём том, что Вы делали в Германии?
Я практически пять лет жила в Германии, где участвовала в больших шоу, но не думаю, что Мишель знал об этом. Достаточно было того, что он знал обо всём, что я делала во Франции, как-то передачи Карпантье, где я пела «Tea For Two» в пижаме в постели с Карпантье, обложки “Mademoiselle Âge Tendre”! (Улыбается). Я была очень хорошенькой, но ни в чём не было глубины. Это нормально, я была совершенно легкомысленной и пустой, как и все молодые люди того времени (смеётся).

Тогда почему же в Вашей новой официальной биографии, написанной Ришаром Каннаво по случаю выхода антологии, вы обходите молчанием годы, проведённые в Германии?
Я действительно прочитала её и не захотела исправлять…

Почему? Ведь прошло всё-таки целых тридцать лет… Тем более, что эти песни были переизданы на многочисленных CD в Германии…
Правда? Я и не знала. Мне бы действительно хотелось переслушать всё это… Я правда не очень горжусь своей карьерой в Германии, но, в конечном счёте, это не очень важно, хотя это и доказывает, что моя карьера была в некотором роде беспорядочной. Как и вся профессия в целом в 60-е годы. Но я чувствовала, что есть и другой способ работать – которой подошёл бы мне больше – и, когда пришла к Мишелю, я получила тому доказательство. У меня были значительные моменты в моей карьере студийной певицы: мой первый сеанс звукозаписи с Мишелем для его пластинки с песней «Mon fils rira du rock’n’roll», а потом для моего собственного сингла… Другим значительным моментом был мой самый первый сеанс в студии для моей первой пластинки. В то время на них было четыре дорожки и четыре музыканта вокруг Алена Гораге: Кристиан Гаррос на ударных, Пьер Мишло на бас-гитаре, Рене Юртреже и Эдди Луисс на клавишных. В 1963 году я была также взволнована, как и десятью годами позже с Мишелем. Начиная с 1963 года, поскольку я исполняла джаз, я чувствовала, что это то, что надо! Кстати, моё первое прослушивание прошло с теми же музыкантами в июле 1963 года на сцене театра на Елисейских Полях. Та же самая команда была и когда я работала с Генсбуром.

Вы меня поражаете! Как Вы запомнили дату – июль 1963 года?
(Взрыв смеха). Не знаю почему, но я о ней никогда не забывала. Думаю, потому, что это было посреди моих каникул на полуострове Нуармутье, и мне пришлось разделить их на две части.

Вы вспомнили об этом, когда вернулись в театр на Елисейских Полях со своим первым большим шоу в 1978 году?
Так и есть! Этого я тоже никогда не осознавала! Мы с Мишелем выбрали этот зал не поэтому, ведь он даже не знал эту историю, а потому, что мы ходили туда на концерты артистов, которые нам очень нравились, например, Кейт Буш. В то время все замечательные концерты проходили там… Всё это странно, потому что в данный момент я вспоминаю карьеру моего отца и открываю для себя много всего… Я думала вернуться во времени только в 1960 годы в плане Мишеля, а в конечном счёте возвращаюсь в годы моего отца.

Кроме песни «La mama», которую Вы записали для M6 в 1997 году, Вы никогда не отдавали дань уважения отцу ни на записях, ни на сцене?
Нет, но скоро это изменится. Я беру это на себя: я собираюсь наверстать упущенное. Знаете, у меня есть коробка с партитурами и достаточно достать оттуда одну и начать петь песню. Вы мне скажете, что нужно быть из моего поколения…

Вы думаете? Когда видишь, что благодаря Брюэлю вся молодёжь поёт песни 30-х годов, почему бы не вспомнить о песнях 50-х?
Мой отец – это ещё и 1940-е годы, кстати, у меня есть несколько пластинок на 78 оборотов, которые я собираюсь записать на CD. И спрошу у братьев, нет у них ещё каких-нибудь. Когда я слушаю отца, интересно то, что все его песни ритмичные, кроме «La mama».

Когда Вы слышите кавер-версии «La mama», стало ли это уже банальным или Вы по-прежнему испытываете волнение?
О, нет, я по-прежнему очень взволнована, потому что, прежде всего, отец рассказывал в ней о смерти моей бабушки. Я считаю эту песню великолепной. Кстати, когда я пела её с Шарлем Азнавуром на своём «Частном концерте», это был в некотором роде замкнутый круг…

Слышали ли Вы неизданную версию Далиды, которую несколько лет назад выпустил Орландо?
А, нет. Не слышала.

А когда Вы слышите, как молодые артисты перепевают песни Мишеля Берже, как, например Лаам с «Chanter pour ceux qui sont loin de chez eux», что Вы об этом думаете?
(Молчание) Что касается Лаам, то я испытываю противоречивые чувства, потому что всем безумно понравилась её версия, а мне нет. К счастью, я не слышала её до выхода, потому что запретила бы выпускать её. Проблема не в звучании или аранжировке – они хороши, а в том, что она изменила мелодию. Это уже серьёзнее, потому что все молодые люди узнали песню не с той мелодией, которую написал Мишель. А это опасно.

А «Musique», исполненная Star Ac 2?
Вот это меня не беспокоит… Нужно ведь передавать эстафету… Тем более, что они не тронули мелодию и текст. Неправильными были только фразировка и ритм, и они переделали её до выпуска.

Среди других сюрпризов антологии – песни из «Анжелины Дюма» (1974) – «черновика» «Стармании», и сказки для телевидения – «Эмили или Русалочка» (1976), спродюсированной Карпантье. Мишелю нравились популярные эстрадные телепередачи?
Участвовать в передачах Карпантье это не то же самое, что в передачах Ги Люкса… Мы не входили в их мир, мы привносили свой, особенно с этой сказкой, которая была не выпуском «Top à…» или «Numéro Un», а особенной передачей. Кстати, для них было опасно предоставить нам час музыки, потому что Мишель был не очень известен. Он, впрочем, сказал Карпантье, которые предложили посвятить ему передачу, что лучше будет, чтобы в её центре была я – с ним тоже, конечно – потому что думал, что он ещё недостаточно известен, чтобы взять её на себя одному. У него был очень трезвый ум. Позже ему, однако, предложили «Numéro Un», посвящённый ему…

Песня оттуда, «Ça balance pas mal à Paris», стала синглом, как и другие, хотя была записана для телевидения с небольшим бюджетом, наверное?
Как по мне, эта песня не должна была выходить вне сказки. Наш бюджет на звукозапись действительно был ограничен телевидением, но мы всё-таки работали в студии Gang, с близкими музыкантами из группы Système Crapoutchik… Действительно, получилось интимно, мы не поехали в Лондон, на записи нет медных духовых, у нас было меньше времени, сведение не идеально…, всё не так утончённо, как «Musique», но вполне неплохо.

Вернёмся к вашему первому шоу в театре на Елисейских Полях в 1978 году. Почему Вы согласились, ведь спустя десять лет Вы всюду твердили, что с Вас этого хватит?
Доверие. И потом, Мишель говорил, что мне это понравится, что для меня это плюс. К тому же у концертного продюсера Клода Уайлда был потрясающий энтузиазм. Я к такому очень чувствительна. Мишель и Клод были так в себе уверены, что я согласилась. К тому же, Клод не имел ничего общего с продюсерами 60-х годов, которых я знала. И, сопровождаемая на сцене 18 девушками, я хорошо видела разницу с концертами, которые давала раньше: я не чувствовала себя брошенной, типа «Выкручивайся сама!». Меня опекали, окружили заботой, к тому же, хорошим звуком, красивым светом…

За свет уже отвечал Рувероллис, который будет работать с Вами над многими концертами?
Нет, сначала я наняла квебекского постановщика, который привёз с собой свою команду. Ту же самую, что работала над «Starmania» (поставленной на сцене несколько месяцев спустя, прим.ред.).

Было ли это шоу снято на плёнку? И последующие?
Да, Театр на Елисейских Полях был снят полностью, но в 1978 году мы выпустили в продажу только три песни на звуковой плёнке супер 8… Не волнуйтесь, это будет предметом издания DVD. Как и другие шоу, которые все были сняты на несколько профессиональных камер. Все, кроме Плейеля, который был снят только на маленькую любительскую камеру напротив сцены. Это не бог весть что, но, по крайней мере, у меня есть запись…

Ваше шоу в Зените 1984 года записано на двойной CD, тогда как Театр на Елийеских Полях и Дворец Спорта – на простые, с 16 песнями на первом. Это полные версии?
Да, я думаю… но вообще не знаю. Забавно, но этот первый концертный альбом не самый для меня интересный. Я считаю, что он единственный немного устарел, в частности, в плане моей манеры одеваться: бабушкина рубашка, галстук-бабочка…

Но это не DVD, а всего лишь аудио-CD… Вы тогда считали себя на высоте?
Ах, нет-нет, с каждым концертным альбомом я пою всё лучше и лучше. А главное, поскольку в то время Мишель играл на рояле во время моих выступлений и хотел, чтобы всё было звучно, в том числе и его рояль, он всегда выбирал слишком высокие для меня тональности… Однажды я попросила опустить тональности, потому что больше так не могла. А впоследствии всегда ещё их опускала, чтобы, в конце концов, петь низким голосом, потому что у меня низкий голос, даже, когда я разговариваю, хотя люди думают, что он у меня высокий… из-за рояля Мишеля! (Смеётся)

Ведь уже в 60-е годы Вы пели высоко?
Действительно, но потому, что тогда так было модно. Помню, когда однажды я встретила Ванессу Паради, которую тоже заставляли петь очень-очень высоко на первых альбомах, я ей сказала: «Не поддавайся!» (Смеётся). Наверное, она это осознала, потому что сегодня нам понятно, что голос у неё очень низкий.

Что Вы думаете о разных Ваших имиджах? Прямые и средней длины волосы в 70-х годах, короткие и завитые в 80-х?
80-е – это кошмар в плане причёсок и манеры одеваться… (Смеётся). Заметьте, не только для меня, для всех.

Есть ли хорошие фотографии, которые Вы считаете кошмарными из-за Вашего внешнего вида на них?
Нет, я не нахожу ничего отвратительного. В антологию я как раз поместила фотографии в каждом своём сценическом наряде. Кстати, во Дворце Спорта у меня был один костюм для первого отделения и для второго, одинаковые, но разного цвета, помню, билетёрши говорили: «О ля ля, это никуда не годится, она вообще не переодевается, не то, что Сильви Вартан, у которой пятнадцать роскошных платьев!» (Смеётся).

Какое Ваше любимое шоу? Дворец Спорта 1982?
Думаю, да… с чудесными, современными декорациями в виде шахматной доски, неоновым освещением, большим табло… Именно там я поняла, что сцена – самое невероятное, необыкновенное, что может пережить артист. Я в полную силу прочувствовала этот обмен безумной любовью между множеством людей и человеческим существом. После этого шоу мне долгие годы была необходима сцена. Я с нетерпением ждала этого момента. Через полтора года без концертов я начинала топтаться на месте.

Вас не испугало перейти из Театра на Елисейских Полях во Дворец Спорта, и, наоборот, из Берси в Плейель?
Нет… потому что Плейель, как Олимпия, там 2200 мест. Единственное, что мне не понравилось – Берси, я нашла, что этот зал трудно расшевелить. Людей не слышно, они слишком далеко. Это самый большой зал, в котором я выступала, может быть, он был слишком большим? Для меня Зенит – это прекрасно, Forest National в Брюсселе – идеально.

Чем отличались шоу в Зените 84 и 87?
Первый Зенит – самое некрасивое из моих шоу, декораций не было, зал только открылся… К тому же, режиссёр-постановщик ушёл от нас накануне премьеры, все костюмы мы получили за несколько часов до концерта. Это был ужасно тревожный момент. Кстати, после этого Мишель решил, что у нас не будет больше режиссёров-постановщиков, и он сам будет этим заниматься. А для второго шоу в Зените я сама придумала декорации в виде деревенской площади, окружённой людьми… Осуществил это наш постоянный оформитель. Ещё я пела «Big fat mama» в обстановке нью-йоркского бара 40-х годов с медными духовыми.

Это Вы захотели перепеть эту песню 1975 года?
До Берси 1993 года я не припомню, чтобы составляла список песен для какого-либо своего шоу, этим занимался Мишель. Поскольку он хорошо это делал, мне нечего было добавлять или убирать. А если бы он попросил меня его составить, я бы, наверное, тяжело вздохнула. (Улыбается).

Вы уставали от некоторых песен?
Нет, мы с Мишелем знали, что люди ждут некоторые песни, и мы не можем их лишать. Концерты мы даём главным образом для публики. (Улыбается).

Однако, «La déclaration» исчезла в Зените 1987 года…
Потому что за десять лет появились песни, ставшие для публики более важными.

В конечном счёте, не сцена вынудила Вас прекратить карьеру в 1988 году?
Прекратила я её не от усталости, а потому, что не видела, что ещё я могу сделать лучше. Ненавижу повторяться.

После прощания в 1988 году Вы сами попросили Мишеля вновь записать альбом, это будет «Double jeu» в 1992 году. Почему?
Потому что, быть может, мне не было так хорошо в «отставке», как я думала. И к счастью, потому что представьте только, что Мишель умер бы, а мы не записали бы этот альбом! Для меня чудесно иметь этот диск.

Потому что Вы доставили ему радость… Кажется, он был несчастен, что Вы прекратили петь?
Я говорила не об этом, а том, что он умер после выхода этого диска, на котором были мы оба. Мы вновь фотографировались вместе, наши голоса были записаны вместе… Этот альбом и эта песня, «Laissez passer les rêves», на самом деле подарки неба.

В антологии есть также многочисленные ремиксы, например, на песню «Princes des villes».
В то время, в 1994 году, так было принято, но это меня не особенно впечатляет. Сегодня я бы не стала этого делать.

Есть также ремиксы для иностранных рынков: Англии, Германии… Вы помните, что у Вас была вторая карьера в Германии, после выхода «Ella, elle l’a», которая была номером один и 24 недели оставалась в Топ 10 – 5-ой среди самых продаваемых песен за Рейном в 1988 году – а после неё «Babacar», бывший №5 и 10 недель в Топ 10…
«Ella, elle l’a» была также номером один во всей Европе: в Голландии, Скандинавии и даже в Израиле…

Начиналась новая карьера. Вы не могли идти дальше во Франции, ладно, а за границей?
Мне не хотелось большего, чем у меня уже было. Нужно понимать ту сумасшедшую жизнь, какая была у нас в 1980-х годах, а главное, я хотела заниматься своей семьёй и здоровьем дочери, вот так всё просто (Полин, 1978 года рождения, умерла в возрасте 19 лет от наследственной болезни, прим.ред.). Я была очень угнетена морально её болезнью.

Это было больше моральное страдание или сожаление о том, что недостаточно этим занимаетесь?
И то, и другое. Я хотела быть с ними, и единственным способом было прекратить карьеру. В нашей профессии нельзя делать что-то понемногу. Даже этой антологии я отдалась полностью: написала историю каждой песни, а в антологии Мишеля я подобрала фразы, которые он говорил там и сям; я также выбрала фотографии, провожу небольшую рекламную кампанию… Для меня это важно, это то, что останется от моей жизни с Мишелем, потому что, хотя мне часто задают этот вопрос, я никогда не напишу книгу о своей жизни, моя автобиография – это двухчасовая передача, которую я сделала на телевидении.

Интервью взято 20 сентября 2004 года.

Ж.-П. П.